Sé que he hablado mucho de Aristóteles en los últimos meses, y en realidad no me arrepiento de ello. Detrás de los siglos que separan su trabajo del nuestro, podemos encontrar unas similitudes teóricas impresionantes, y no me extraña que todavía se siga estudiando con una devoción bien intencionada. Yo mismo he descubierto un sinfín de posibilidades y tratamientos respecto a la ficción, y quizá por eso quiero traer sobre la mesa estas preguntas millonarias: ¿En qué consiste la Poética de Aristóteles? ¿Por qué es tan importante para el estudio de la literatura occidental y contemporánea? 

La Poética de Aristóteles, más que un trabajo normativo de rigor, es un tratado que se enfrenta a dos aspectos importantes de la creación artística. El primero es su concepción del arte como imitación, la mímesis y sus modos; el segundo ronda en la acción catártica de la tragedia y los pasos para lograr una buena puesta en escena, con reconocimientos, anagnórisis y magnitudes verosímiles de argumentos unitarios.

En términos modernos, la Poética es un tratado arcaico de escritura creativa, en combinación con un manual de estilo para dramaturgos.

Hablemos del arte poética en sí misma y de sus clases, qué función tiene cada una, cómo hay que construir los argumentos para que la obra resulte bien, del número y la naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas que pertenecen a la misma investigación. 

En su contenido, el trabajo de Aristóteles se divide claramente en tres partes, quizá no adrede —cosa que resonaría con sus propios conceptos de magnitud, los cuales detallaremos más adelante— pero que con el pasar de los años se ha ordenado de una manera más unitaria para fines pedagógicos, cercana, me arriesgo a decir, a lo que podría haber sido la intención de su autor en un primer plano.

Del capítulo primero al quinto se nos ofrece una definición a manera de introducirnos en los géneros de la tragedia, epopeya y comedia, además de hablarnos de la tendencia del hombre a imitar las formas naturales y cómo este comportamiento dio paso a las artes. Aristóteles hace diferencias claras sobre la materia a imitar, dejando en claro que el verso no es un elemento pilar en lo que podría denominarse creación artística, ni mucho menos poeta a quien está detrás de dicha imitación. Hace énfasis en distanciar ambos; dice:

Cierto que la gente asocia la creación poética al verso y a unos los llama poetas elegíacos y a otros poetas épicos; pero los denominan poetas no en razón de la imitación, sino porque tienen en común escribir en verso. Pero nada tienen en común salvo el verso, por lo que lo justo es llamar al primero poeta y al segundo investigador de la naturaleza más que poeta. 

 

Dentro de estas mismas distinciones, o juicios de valor, Aristóteles recalca el carácter de las acciones a imitar en la misma poesía. Aquellos poetas que imitaban acciones de personajes nobles se distanciaban de aquellos poetas que versaban sus dramas sobre acciones vulgares.

La poesía se dividió según el carácter propio de cada uno. Así, los más graves imitaban las acciones nobles, es decir, las de quienes son de esta condición, y los más vulgares las de los malos, componiendo en primer lugar invectivas, del mismo modo que los otros hacían himnos y encomios.

Como se puede apreciar, los cinco primeros incisos giran en torno a las formas y a la categorización de los géneros dramáticos elevados y sus características, además del gusto por observar imitaciones bien hechas por los medios, formas y modos de llevarse a cabo. A su vez, comienza a vislumbrarse un tema recurrente del tratado: la magnitud, la proporción como eje de una obra artística equilibrada.

La segunda parte de la Poética es sin lugar a dudas la más extensa; abarca desde el capítulo seis hasta el veintidós. Durante estos apartados, Aristóteles hace un estudio de la tragedia, sus elementos constitutivos y se avoca enteramente a la definición de sus seis partes: la fábula, los caracteres, el pensamiento, la dicción, la puesta en escena y el canto; siendo estas tratadas en mayor o menor medida según su importancia (de hecho, de estos dos últimos no se dice nada).

En estos capítulos se profundiza la importancia de la fábula como sostén de un entramado verosímil de los hechos, además de cómo este proceso, este hilado, da como resultado lo que se denomina “catarsis”.

En cuanto a la concepción de la fábula y de su correcta extensión, nos queda claro en palabras de Aristóteles lo siguiente:

Además, puesto que lo bello, sea un ser vivo o cualquier acción que esté compuesta de partes, no sólo debe tener tales partes ordenadas, sino que también debe tener un tamaño que no sea aleatorio —ya que la belleza depende del tamaño y el orden.

Más adelante agrega:

Un límite suficiente es el de aquella extensión en la cual, al sucederse los acontecimientos en virtud de la verosimilitud o de la necesidad, pueda darse la transformación del infortunio en prosperidad o de la prosperidad en infortunio.

Con esto nos queda claro que la Poética que propone Aristóteles admite solo formas artísticas que no linden en el azar o en la desproporción de sus partes, y que cada una de ellas esté integrada en virtud de ser creíble para el espectador, pues, el fin último, es causar una impresión, una purga de afecciones, catarsis. Para que el espectador crea, el entramado debe ser sólido, unitario y rondar alrededor de un solo tema o acción.

Aristóteles, con toda razón, da las pautas para la construcción de lo que modernamente se conoce como suspensión de la incredulidad, o pacto ficcional.

Comparo las anteriores citas con David Harris Ebenbach, en Escribir Ficción, de la Gotham Writers’ Workshop:

Por lo tanto, el planteamiento de la historia debe ofrecer suficientes explicaciones para que los lectores sepan qué está ocurriendo y por correcto. El tema más importante en este caso es alcanzar el equilibrio correcto. El lector no necesita saberlo todo, y está claro que tampoco necesita saberlo de inmediato; si se aporta demasiada información sobre los antecedentes, se ralentiza el relato, lo que puede provocar aburrimiento o confusión si esos datos son irrelevantes.

“Las obras de ficción no tratan, ni pueden tratar, sobre un millón de cosas y, por lo general, solo tratan de una cosa. Y esa cosa, la fuerza que lo aúna ficción de éxito, es una única pregunta apremiante.

Ambos tratados, tanto la Poética como Escribir Ficción, parten de la premisa de la unidad y de preservar el balance de sus magnitudes; son, en síntesis, contrastes generacionales de una misma teoría y, por lo tanto, de una Poética al uso.

La catarsis puede que sea uno de los apartados más movedizos de los puntos dedicados a la tragedia. Aristóteles cree que la poesía trágica no presenta imitaciones degradadas de la realidad, sino verdades universales que interpelan al espectador tanto en el plano intelectual como en el emocional. La compasión y el temor provocados por la tragedia conducen a la catarsis de tales pasiones, la cual es beneficiosa para el alma.

El nacimiento de estas purgas puede producirse de varias maneras, ya sea por errores involuntario de los personajes, reconocimientos luego de una profunda hybris —de la felicidad a la desdicha— o acciones destructoras. El espectador, por ejemplo, sentirá una profunda conmiseración por los habitantes de la República luego de que La Estrella de la Muerte, en Star Wars, destruya cada uno de los planetas y sus poblaciones por medio de una acción desmedida. Apartando toda la puesta en escena de efectos especiales, lo que nos queda es una anécdota en donde inocentes han perecido por medio de la crueldad; el paso de la felicidad a la desdicha, en resumidas cuentas.

El elemento de temor y el de compasión pueden nacer de la puesta en escena, pero también es posible que nazcan del propio entramado de los hechos, lo cual es preferible y propio de un poeta mejor. Es preciso, por tanto, que se componga el argumento de forma tal que, aun sin verlo representado, el que escucha el desarrollo de los hechos se estremezca y sienta compasión a raíz de los acontecimientos.

La Poética expone y echa por tierra el recurso del Deux Ex Machina. Como se dijo anteriormente, los hechos no pueden ser producto del azar, y la brecha de un buen argumento de uno mediocre es que la salvación, si es que esta ha de llegar, sea porque el mismo entramado de los hechos llevó a dicho desenlace y no producto de la suerte o hechos fortuitos.

Tal recurso hay que utilizarlo para lo que queda fuera del drama, sea para lo que ha sucedido antes y el hombre es incapaz de conocer, sea para lo que sucederá después y que precisa de predicción o anuncio. Pues a los dioses les reconocemos la facultad de verlo todo. Pero en los hechos no debe haber nada irracional.

Hay en la Poética cuatro tipos de reconocimientos fiables en el buen arte, siendo el mejor el que surge de deducción por los mismos hechos de la tragedia. Palabras más, palabras menos: “El mejor reconocimiento de todos es el que nace de los propios hechos, cuando la sorpresa se produce por situaciones verosímiles”.

Finalmente, la última sección de la Poética está dedicada a la epopeya, cuya naturaleza está ligada en demasía a la tragedia, por lo que sus elementos resuenan conjuntamente. Como bien es sabido, Aristóteles retoma varios puntos expuestos con anterioridad para referirse a las partes constitutivas de una epopeya, dejando claro que este género imita por medio del verso y no por el drama y que la extensión de ambas debe limitarse a una sola mirada de principio a fin.

Está bien remarcar que en cuanto a la naturaleza de los versos, Aristóteles se enfoca en el heroico, dando así una pauta de estilo a la hora de escribir, tal como haría hoy día un manual de estilo de alguna revista, periódico o editorial.

Acerca de la poesía narrativa que imita por medio del verso, es evidente que los argumentos, al igual que en las tragedias, deben componerse de forma dramática y en torno a una única acción entera y completa que tenga principio, medio y final, para que, como un ser vivo único y entero, depare el placer que le es propio; y que las composiciones no se parezcan a los relatos históricos, en los cuales necesariamente se expone, no una única acción, sino un único período de tiempo, a saber, cuantos sucesos tuvieron lugar en ese período en torno a una o más personas, cada uno de los cuales tiene una relación meramente casual con los otros.

Otro punto de inflexión sobre la epopeya y las tragedias en la capacidad y la tendencia a lo que Aristóteles llama la introducción de lo maravilloso como un elemento más indispensable en la segunda que en la primera.

Ciertamente, en las tragedias hay que introducir lo maravilloso, mientras que lo irracional, que es la causa principal de que nos maravillemos, tiene más cabida en la epopeya, debido a que no se ve a quien actúa.

Según esto, una puesta teatral de El señor de los Anillos no funcionaría mejor que su formato escrito, puesto que lo irracional de este mundo da más cabida a la imaginación porque no se observa a quien imita la acción; el escucha o lector está obligado en este sentido a pactar ficcionalmente con el argumento

Fuera de estas diferencias, ambos géneros parecen pertenecer al arte de la poética según sus modos, puesto que son imitaciones, estéticas, de acciones y caracteres nobles, y ambos a su vez deben respetar lineamientos con el fin de no recaer en errores propios del propio arte, puesto que este, según Aristóteles, no incurre en fallos a menos que sea por negligencia del imitador o poeta, quien tiene ya de por sí licencias para usar metáforas y términos exóticos, tal como lo que analizarían los formalistas rusos, como Víktor Shklovskymuchos siglos después en su búsqueda por darle nombre a aquello que llamamos literatura.

En el arte poética considerada en sí misma el error puede ser de dos tipos: error en el arte mismo y error accidental. Pues si uno se hubiese propuesto representar correctamente un caballo, pero fracasara a causa de su incapacidad, el error sería del arte médica u otro arte cualquiera), no de un error en el arte poética.

Estos errores del poeta se remiten a la falta de conocimiento sobre el elemento a imitar —el no saber que una garza tiene alas, por ejemplo, o ponerle pico a un tigre si es que se quiere imitar a un tigre—. Y además de la falta de conocimiento, encontramos el uso desproporcionado de las técnicas de actuación, volviendo a términos de desmesura y de magnitud. Un actor que grite cuando debe hablar alto, o llore de la risa cuando debe llorar de tristeza, o gemir en lo grotesco, está, ciertamente, incurriendo en otro error de mala imitación, según Aristóteles, asemejándose, quizás, a las formas de imitación no elevadas como la sátira.

Hechos conexos, tanto de sus fábulas como de sus personajes. Estos últimos deben actuar conforme a su carácter, ir de la felicidad a la desdicha o viceversa respetando el rol que les ha otorgado el poeta, ya que un cambio brusco en sus maneras podría romper el pacto ficcional. Así como hay entramados unitarios, una buena poética debe ser unitaria en cuanto al carácter de sus personajes.

Efectivamente, en relación con las exigencias de la poesía es preferible algo convincente aunque imposible a algo posible pero no convincente. Lo irracional debe explicarse remitiendo a lo que la gente dice; debe explicarse así y por el hecho de que en alguna ocasión no hay tal irracionalidad. Pues es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil.

Como vemos, la Poética de Aristóteles responde a normativas y a juicios de valor que giran en torno a la creación del arte, a los estándares de la época y al sentido común de contar una historia que sea convincente en todos los sentidos. Una poética, quizá, en términos aristotélicos, responde a la uniformidad de todos sus factores, a la no exuberancia si esta no es necesaria y la conjunción de criterios en todas sus formas; balance por encima de todo.

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